La materia de lo inmaterial: Augural, de René Almanza, por Edgar Hernández Cruz
Edgar Hernández Cruz
Fotografías documental: María Abraxas
Registro de obra: Fausto Méndez Luna
La exhibición desplegada en la galería de Mezcaleria Cuish
Intro.
La discusión sobre el arte contemporáneo es relativamente reciente en la ciudad de Oaxaca. El antecedente más significativo de la relación entre un arte (llamémosle) “tradicional” y uno más “contemporáneo” podría ser el libro de Robert Valerio Atardecer en la maquiladora de utopías (1996), texto fundamental en el que el autor expresa y documenta su preocupación por el anquilosamiento al que el arte folklórico oaxaqueño inevitablemente desemboca debido a su propia lógica de desarrollo, dictada por el mercado, que lo vuelve repetitivo, fetichista, predecible, aburrido, y, quizá más peligroso aún, lo convierte en marca de autenticidad o denominación de origen de una supuesta esencia espiritual de Oaxaca y, por extensión, de México y Mesoamérica.
Fuera de esa referencia se había escrito poco en cuanto a crítica de arte contemporáneo en Oaxaca. Esto es algo que ya se trabaja más, pero de manera subterránea mayormente entre productores de arte, que han planteado el problema del arte folklórico como un problema estético y político al mismo tiempo.
Estético porque la exploración artística se estanca, la repetición se vuelve norma y las posibilidades de los lenguajes enmudecen: si el arte no puede ya expresar algo auténtico, por volverse repetitivo y estar sujeto a la economía, ¿Qué nos quedaría entonces? ¿La educación? ¿La política? ¿Qué otro discurso puede hoy ser crítico, si ya todo lo domina el mercado?
Si el arte cede su terreno al mercado nos queda ya poco. Por eso es peligroso que el arte adopte una “jerga de autenticidad”, que se valorice un contenido y una forma específica de arte como arte oficial para el Estado, para el mercado y, más peligroso aún, para el pueblo, pues si el pueblo recibe pasivamente ese arte como oficial será difícil que puedan germinar y crecer otras propuestas, otras experiencias, otros lenguajes.
El problema también es político porque a partir del dominio de una cierta expresión artística (en el caso de Oaxaca el folklorismo o esa cosa llamada “Escuela oaxaqueña de pintura”) que se vuelve hegemónica, los espacios, los financiamientos y la circulación de las otras expresiones se reducen. ¿Cómo trabajará y cómo sobrevivirá el artista no-folklórico si los reflectores y el financiamiento lo acapara el arte folklórico?
La discusión entre arte tradicional y arte contemporáneo es reciente porque es evidente que discutir la validez política y estética de las prácticas artísticas toca los intereses de quienes se han beneficiado durante décadas de la hegemonía del arte tradicional o folklórico en Oaxaca: artistas, fundaciones, gobiernos, mercado, iniciativa pública y privada, museos, galerías, discursos.
Que hoy se pueda plantear esto como problema ya es ganancia, pero sigue siendo necesaria más investigación sobre la irrupción del arte transdisciplinario, multidisciplinario y conceptual en Oaxaca, que se explica por el cruce de circunstancias globales y locales.
A nivel global, la relación entre los márgenes sociales y los centros administrativos ha convulsionado. La dominación del centro hacia los márgenes se ha diluido en una red autogestionada de comunicación. Los medios de comunicación permiten hoy crear vínculos sin la mediación institucional que fungía como centro en siglos pasados. Las plataformas y otros medios permiten hacer a un lado a la institución pública, privada o de gobierno, museo o galería, universidad, etc., propiciando la convergencia de los actores directos de la producción y consumo artístico. ¿Qué significa esto? Pues que ya no debemos esperar a que el arte (contemporáneo o cualquier otro) entre por la vía institucional, por la aprobación del gobierno, la secretaría de cultura, las políticas culturales oficiales, etc.; o que llegue a nosotros a través de la educación, en los planes de estudio de universidades públicas o privadas. Los actores artísticos se gestionan hoy de manera más o menos independiente. A través de diversas plataformas crean lazos directos entre ellos, y se vinculan más allá de las estructuras institucionales, sin que por esto se piense que se han liberado del dominio de otros sistemas como el mercado, las bienales, la institución curatorial, la agenda económica y política, y el peso de la academia que se tornan medios de legitimación o criterios político-estéticos que dictan el éxito o el fracaso de una determinada expresión artística.
A nivel local, la generación de oaxaqueños nacidos entre 1980 y 1990 es una generación cuya formación académica contribuye a preparar el terreno para el arte contemporáneo. Varios de ellos estudiaron en el Distrito Federal en escuelas como La Esmeralda, la UAM o la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Después de cursar estudios de licenciatura, realizaron maestrías en otro país y/o regresaron a Oaxaca con esas herramientas teóricas, que intentan aplicar a los procesos locales. Algunos se insertaron en la administración pública, otros tienen cargos en la Universidad Autónoma de Oaxaca, otros gestionan de manera independiente o anfibia, combinando la autogestión con el auspicio de instituciones públicas o privadas. De cualquier manera, en lo general pretenden discutir los problemas del presente desde un enfoque menos ideológico que el del provincianismo y la globalización. Si logran o no este cometido, habría que analizarlo caso por caso.
Edgar Saavedra y René en la sesión de su retrato
Arte contemporáneo en Oaxaca.
Decíamos entonces que la idea de arte contemporáneo surge en Oaxaca en oposición al discurso folklórico del arte, cuyo dominio se exacerbó entre la década de los 70’s del siglo pasado y se extiende hasta la primera década del presente. Por eso, la simple existencia del arte contemporáneo de entrada plantea una enemistad con los otros lenguajes y políticas culturales, pues se trata de una guerra por el territorio, por los espacios de circulación y exhibición: una lucha por la sobrevivencia.
Pero también se percibe un “agringamiento” del arte en Oaxaca. Los museos y espacios independientes oaxaqueños parecen copias de los norteamericanos o defequenses. Parece que se adoptaron nuevas prácticas y nuevas tácticas pero sin demasiada discusión, sin estrategia.
He escuchado muchas veces que el arte en Oaxaca huyó del folklor para caer en el conceptualismo. Pasó de ser siervo del indigenismo a ser siervo del americanismo. Que entre Escila y Caribdis el arte en Oaxaca siempre va a nacer muerto. Yo no comparto esta idea. Me parece poética y teóricamente interesante, permite ir atrás y rastrear procesos y discursos, pero yo creo que las cosas no son tan simples. Creo que ni el arte folklórico es pura identidad ni el arte contemporáneo es pura importación. En el arte folklórico hay más que fetichismo y en el arte contemporáneo hay más que mera copia.
Picasso y Tamayo beben Mezcal, öleo sobre creta y madera, 60x60 cm 2020, Oaxaca
¿Qué es lo contemporáneo?
Me he detenido en este largo preámbulo sólo para mostrar que lo contemporáneo no puede entenderse solamente como el manejo de lenguajes y soportes conceptuales, abstractos o transdisciplinarios, en contraste con el arte representativo, figurativo o unidisciplinario. Esta es la primera tentación que tenemos cuando hablamos de arte contemporáneo, asimilarlo a formatos y lenguajes de un tipo específico.
El arte anglosajón llegó a la transdisciplina por razones históricas, que permiten comprender el combate interno entre una época clásica, otra moderna y otra posmoderna como motor de su desarrollo. Esto quiere decir que lo contemporáneo no es un lenguaje o formato artístico particular, sino una actitud frente a la historia propia, la actitud crítica, si entendemos crítica en el sentido de Benjamín, como una distancia justa con la historia: ni tan cerca como para creerle todo, ni tan lejos como para no creerle nada.
Así entendían Kant y Nietzsche lo contemporáneo: ajustar cuentas con nuestra época. Ser contemporáneo es ser ex-temporáneo, estar “fuera” de nuestro tiempo, una distancia que nos permite no creerle al presente sus mentiras pero tampoco creer que todo sea mentira. Eso es la crítica, una actitud de distancia justa frente a los discursos culturales, políticos, estéticos, etc… de la época.
Una forma de ensayarlo es preguntarnos con qué y cómo está discutiendo el artista, con quién ajusta cuentas, con qué o con quién le interesa dialogar, y cómo lo hace.
En el caso de René, ¿de quién está tomando distancia y cómo lo hace? Me parece claro que toma distancia de los dos discursos de la pintura oaxaqueña mencionados arriba: el tradicional y el contemporáneo. ¿Cómo lo hace? Almanza conoce muy bien los puntos ciegos de cada uno de esos discursos, y nos lo muestra llevando la historia de la pintura a un lugar diferente al que conducirían las dos vertientes más conocidas de su lógica interna: mostrándonos que no tenemos porqué elegir entre un arte infantil, poco comprometido con la pintura, y complaciente, como suele ser el arte folklórico, y la desmaterialización de la pintura, su negación absoluta, vía el arte conceptual. Augural pretende ser ese otro lugar, esa otra mirada.
Vista de estudio de Rene
La materia de lo inmaterial. Augural.
La primera impresión que tuve al ver Augural era que cualquier estudiante de pintura quisiera llegar a pintar como René Almanza. De entrada, me pareció que la muestra contenía la historia de la pintura occidental. Y pues sí, el autor lo corroboró en una charla que tuvimos el día de la inauguración. Pero aún hay más que decir.
La materia de lo inmaterial. La historia, o el pasado que parece ya haber sido, sigue presente en nuestras formas, nuestros lenguajes, nuestros íconos, nuestras ideas. “Todos los siglos son este presente”, decía un conocido poeta.
Vi cuadros abstractos y otros figurativos, expresivos, impresionistas, minimalistas, arcanos, gestos al cómic, época de oro y existencialismo. Europa y América estaban en el segundo piso de una mezcalería en la calle Ordaz, en el centro de Oaxaca.
¿Qué relación tiene René con la historia de la pintura? ¿Por qué nos presenta este tipo de cuadros? ¿Hopper, Lautrec, Picasso, Rembrandt, Van Gogh, Manet, Schiele? ¿Otra vez? ¿Y la instalación, el performance, el happening? ¿Un restirador, acrílico, un pincel?
Lo último que se me ocurriría preguntarle a René sería qué piensa del arte contemporáneo. Fue lo último que pensé preguntarle pero lo primero que le dije. Sin responder directamente a mi pregunta me contestó de otra manera, contándome su proceso. Me explicó dos cosas: 1) quería generar la sensación de estar frente a un cuadro “clásico”, clásico respecto al tratamiento y preparación del cuadro que hacían los pintores y que ya se ha olvidado (tomen nota de esto); 2) para conseguirlo debía usar técnicas y materiales que le permitieran generar esa ilusión (en los dos sentidos del término ilusión: como algo que entusiasma y como algo que no-es).
Me explicó la preparación del cuadro, sobretodo la imprimatura, que Almanza junto a Fausto Luna y Cesar Sandoval, pudieron realizar con la asesoría de una restauradora experta en procedimientos medievales de pintura. Estaba parado frente a cuadros hechos en el siglo XXI, con una preparación del siglo XV y un conocimiento sobre la técnica de representación y síntesis de formas que proviene desde la época de las cavernas.
La materia de lo inmaterial. ¿Esa era la convergencia de lo sincrónico con lo diacrónico? ¿Por qué los cuadros parecían venir de épocas dispares y por qué a pesar de ello había la ilusión de un aire familiar entre sí? ¿Qué es la historia? ¿Cómo se cuenta? ¿Qué hilos de tiempo conectan un cuadro con otro?
A su manera, la exposición ofrecía miradas fragmentarias sobre la historia de la pintura. El relato unitario de la pintura aparecía resquebrajado y conectado al mismo tiempo. Y esa estrategia, esa relación con el tiempo, me pareció contemporánea.
René me explico que esa preparación olvidada le permitía conseguir una resolución magnífica en los cuadros, que jamás alcanzaría si la imprimatura fuera otra. El resultado estaba previsto desde el proceso. Al pintor le interesa la pintura y ninguna otra cosa. Esa era una conclusión inevitable. Lo que le interesa a René es conseguir ese tono, ese matiz, esa luz, ese juego. Eso es pintar. Por eso es tan indispensable la preparación de la tela, aunado a la técnica, los pigmentos, y todo el proceso de producción que requiere un cuadro.
Pintar un cuadro requiere mucho conocimiento, mucha habilidad, mucha filosofía, mucha voluntad y mucha historia. La historia se materializa a cada instante, cuando alguien dice una palabra, lanza una mirada, o pinta el rostro de un amigo. Todas las formas en las que puede relacionarse un pintor con un cuadro están presentes y se activan cada vez que alguien piensa y ejecuta la pintura.
Autorretrato con tetas para citar a Edward Hopper y encajar en la agenda, 60x60 cm, óleo sobre creta, 2020, Oaxaca
La materia de lo inmaterial. Entonces le pregunté a René: si la preparación es fundamental para el resultado final ¿Por qué los artistas dejaron de hacerlo? ¿Por qué dejó de importarles conseguir la mayor cantidad de resolución, jugar con la luz, vivir en el color? René me respondió que probablemente los artistas modernos trabajan desde una precariedad que no conocieron los medievales y renacentistas. La preparación es cara, se requieren recursos económicos y teóricos que no están al alcance de cualquiera. Entendí que las condiciones materiales de la pintura están presentes en cada cuadro, en cada corriente, en cada movimiento. Los artistas modernos quieren transmitir su mensaje, más que “la envoltura” o la resolución del mismo. Pero ¿Qué pasa cuando lo que se quiere decir es algo sobre la pintura misma, sobre la luz, la resolución? ¿Sobre su propia historia, su pasado y su presente, su futuro? La precariedad explicaba en parte por qué esta preparación cayó en el olvido, la parte más material si se quiere, pero había algo más.
Pienso también que la imagen se ha convertido en algo distinto para el arte moderno, algo distinto de lo que era para los medievales. Ya no importa la materialidad de la imagen, las condiciones en las que es posible; lo que importa es su circulación, su reproductibilidad, su masificación. La materialidad de la imagen significa para mí el conocimiento, la técnica, los pigmentos, las relaciones sociales que permiten que un individuo en un determinado momento pinte un cuadro: su relación con el acto mismo de pintar y lo que quiere decir con el acto de pintar. Y creo que eso ya no es algo que les preocupe demasiado a los pintores actuales, preguntarse cómo eso determina su proceso y sus resultados. Es algo quizá demasiado “filosófico” o demasiado “sociológico”.
La exposición me planteó así la primera pregunta ¿Qué tanto les importa la pintura a los pintores? Pero esta pregunta me remitió a otra ¿Qué entienden por pintura los pintores?
Para algunos pintores la pintura no tiene que ver con pintura sino con el discurso que configura algo como pictórico, generando un campo y un habitus que lo afianza. Esa es la actitud que abre la posibilidad de entender lo pictórico más allá de la pintura: la pintura que renuncia a la pintura.
Para René la cosa es distinta: la pintura es la historia de la pintura que no renuncia a la pintura.
Desde aquí no tenía claro qué estrategia era mejor: la del diálogo interno con la historia de la pintura, como plantea René; o la de la post-historia de la pintura, el afuera de la pintura, que plantean los artistas que no recurren al cuadro ni al acrílico ni al pincel cuando hablan de pintura.
Supongo que cada estrategia tiene sus éxitos y sus fracasos. Me parece imposible que una sola práctica artística pueda generar una crítica total. Se avanza por partes, poco a poco. O eso creo.
La exposición me trasladó hacia otro campo: las distintas estrategias con los que nuestra época aborda su propio pasado. Qué hacemos con las ilusiones de una modernidad ilustrada, que prometía progreso y desarrollo a principios del siglo XVI y que se convirtió en pobreza y ecocidio en el siglo XXI.
La utopía convertida en distopía y la actitud de los contemporáneos frente a ello: ¿Qué hacemos con la sociedad distópica que generó la modernidad occidental? ¿La olvidamos? ¿La parodiamos? ¿La repetimos?
En Augural, René lanza la misma interrogante pero desde el campo pictórico: ¿Qué hacemos con la historia de la pintura occidental? ¿La olvidamos? ¿La parodiamos? ¿La repetimos?
Almanza se sitúa en un espacio entre todo ello, o en un área en espera de asignación.
Me parece una exposición y una obra provocadora, que habría que discutir públicamente, analizar sus enfoques y propuestas, la relación que propone con la pintura, con el problema pictórico. Se pueden poner sobre la mesa nociones tanto estéticas como políticas, económicas, interpretativas: la expresión de un lenguaje y la sobrevivencia de la expresión, dadas las condiciones actuales, etc.
Esperemos que el tiempo haga justicia y las miradas se dirijan con calma hacia la obra de René Almanza.
Edgar Saavedra, 60x60 cm, óleo sobre creta, 2020, Oaxaca
Coda.
Retomo algunos elementos que me parecen llamativos en la obra de René Almanza, quien en mi opinión escogió la mejor estrategia al hablar desde la pintura: recuperar su historia sin caer en los extremos del desprecio y el monumentalismo, el resentimiento y el endiosamiento.
Luz y sombra. Salas luminosas. Espacios privados. Cuartos oscuros. Adentro y afuera. Sentimiento y sociedad. Dialéctica del miedo y la bohemia. Los personajes proyectan directamente el éxtasis y la profundidad de dos dimensiones humanas: la psicológica y la sociológica. Ninguna está completamente definida. La sociedad deprime. La depresión es sociológica. Pero también hay amor, drogas, noches, burdeles, peleas, alcohol… y una mano anfibia en medio de todas ellas.
Arcaísmo. Juego de canicas. Hombre desnudo. Naturaleza. Habitación y patio. Un perro. El simbolismo es profundo, muestra un conocimiento y experiencia que no provienen del sentido común. Hay que interpretar, recordar, y dejar que la deriva visual nos vaya narrando lo que ha vivido. Situaciones siniestras: extrañas y familiares al mismo tiempo. Quien vive del alcohol y del amor entiende a la primera. Quien vive de la furia también lo entiende.
Historia. Se toparon en una cantina Lautrec, Picasso, Hopper, Manet, El greco y Bretón. Bretón los convenció de jugar al cadáver exquisito.
Retícula. Almanza nos muestra su proceso. Cuadros que parecen abstractos en realidad son las pruebas. El músico ensayando. Y uno va viendo cómo se conjuga una técnica impecable con una filosofía de vida, con aciertos, errores, experimentos y un algo indefinido, que viene en el título de la exposición: un augurio, algo por-venir.
Lo último que recuerdo de esa noche, porque corrió el mezcal a mares, es que René me dijo que la superficie de los cuadros es completamente plana, como una impresión digital. Tenía razón. A primera vista creí que los cuadros tenían textura, la pintura parecía una capa de plastilina, pero es completamente plana, bidimensional. ¿Qué ocurrirá cuando se pase al volumen, la tercera dimensión? ¿Cómo generar una exposición, hoy, en medio de la virtualidad, que aborde críticamente la materia, la tridimensionalidad, el cuerpo, el espacio y el territorio, la presencia y la ausencia? ¿Cómo contar una historia crítica de la escultura?
Edgar Hernández Cruz (Oaxaca. 1987).
Es licenciado en filosofía por la UNAM. Conferencista en temas afines a la filosofía política, filosofía del arte, ética y pedagogía. Ha participado en distintos seminarios de investigación y diplomados sobre estética, semiótica, lingüística y sociología, en la Ciudad de México y Oaxaca. Sus líneas de investigación son la teoría crítica de la cultura, la estética, las relaciones entre arte, educación y política, la filosofía y crítica de arte, entre otras. Desde 2014 a la fecha, trabaja como docente de nivel superior en materias como estética, filosofía del arte, filosofía de la educación, filosofía de la ciencia, filosofía social, ética y teoría del conocimiento, en la Ciudad de Oaxaca.
María Abraxas
Psicóloga, psicoterapeuta, fotógrafa de vocación, aficionada a las expresiones creativas encaminadas al desarrollo humano.
Fausto Méndez Luna
Su última grado de estudios es una maestría en Artes Visuales por la UNAM: “Un estudio semiótico y sus aportaciones ante las condiciones del Arte Acción”.
Ha colaborado en instituciones académicas en Ciudad de México (D.F.), Xalapa, Cuernavaca, Puebla y Oaxaca, en y en otros países de Latinoamérica. Teniendo presencia por invitación o concurso en festivales y muestras institucionales o independientes.
Ha formado parte de la coordinación interdisciplinaria del Festival intermediaLab (Veracruz), Encuentro de Artes Vivas (Oaxaca), Festival Acciones en Tierra (Chiapas), en D.F. el Festival de Arte Urbano El Rosario-La Palapita.
Ha sido beneficiario de FOESCA, FONCA-CONACULTA, PACMyC y UNAM-CONACyT.
Actualmente labora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Oaxaca. Y se dedica a desarrollar proyectos colaborativos desde el video, la fotografía, las artes plásticas y el arte acción.
Mezcaleria Cuish Díaz Ordaz 712, Centro, 68000, Oaxaca de Juárez, Oax.
