**COMISIONES DE RETRATOS AL NATURAL, TALLER DE RENÉ ALMANZA, OAXACA**
**Agenda abierta de otoño en la ciudad de Oaxaca (Centro) con espacios limitados (7 lugares disponibles durante octubre y noviembre).**
Comisión de retratos a la prima en óleo sobre paneles preparados a la creta o a la media creta, realizados en un día completo de trabajo en el estudio. Por la mañana, se lleva a cabo una sesión de ensayos, dibujos y bocetos en papel para encontrar una composición adecuada. Estos bocetos se realizarán en papeles libres de ácido y de algodón, que no solo sirven como documentos, sino que son piezas únicas en sí mismas. El número de bocetos puede variar desde dos hasta los necesarios, elaborados durante una sesión matutina de aproximadamente 2 a 3 horas. Posteriormente, se toma un descanso para la comida (de unas 2 horas). Durante la tarde, se elabora el retrato final, aprovechando la luz natural, idealmente de 2:00 a 6:00 p. m. Ambas sesiones se realizan con el modelo en vivo hasta completar la pintura. El formato mínimo del retrato es de 60 x 60 cm. El servicio incluye una selección de los bocetos y ensayos realizados, además de la pieza final en óleo.
**Sobre la pintura a la prima**
La pintura *alla prima* es una técnica, especialmente usada en óleo, en la que la obra se completa en una sola sesión, aplicando capas de pintura húmeda sobre otras capas aún húmedas (*húmedo sobre húmedo*). También conocida como "pintura directa" o "al primer intento", esta técnica permite una ejecución rápida y espontánea, resultando en obras con pinceladas vivas y un manejo virtuoso del material. Artistas como Velázquez, Van Gogh, Monet, John Singer Sargent y Richard Schmid, entre otros, dominaron esta técnica, que fomenta la espontaneidad y la expresividad.
**Estilo**
En mi taller, la pintura *alla prima* no busca un realismo óptico, sino una representación expresiva y viva del modelo, capturando la esencia de su forma y personalidad. Los ejemplos mostrados en los carteles ilustran el tipo de acabado que se persigue en este ejercicio de retrato al natural.
**El panel y la creta**
El retrato se realizará sobre un panel de 60 x 60 cm, una superficie de madera entelada y preparada a la creta. Esta técnica permite un registro fiel de las pinceladas, una excelente reproducción de los colores y una conservación duradera de la obra, convirtiéndola en un objeto que puede preservarse en el hogar por generaciones.
**Entrega de la pieza**
La pintura requerirá un par de semanas de secado, ya que se trata de una capa pictórica no muy gruesa realizada en una sola sesión. Posteriormente, se aplicará un barniz protector, y la obra reposará aproximadamente 10 días antes de ser enviada a su destino final o recogida en el estudio. En caso de envío, se elaborará una caja de madera adecuada y hermética para garantizar su protección.
**Costos**
El costo de la comisión es de 30,000 pesos mexicanos por un formato de 60 x 60 cm para la pieza final en óleo, además de apuntes en papel de aproximadamente 50 x 50 cm elaborados en lápiz, acuarela, tinta o carboncillo. La cantidad de apuntes puede variar desde dos hasta cinco o más, de los cuales el cliente podrá elegir uno, mientras que el resto permanecerá como registro en el archivo del taller. El pago puede realizarse por adelantado para asegurar el lugar y la fecha acordada, o bien, apartar el espacio con el 50% del monto total. Si se desea un formato más grande, se revisarán las opciones disponibles en el taller; en caso de no contar con el formato solicitado, se puede preparar un panel especial.
**El retrato al natural**
El retrato al óleo pintado del natural (con modelo en vivo) se distingue del retrato por encargo basado en la transferencia de una fotografía a un panel o bastidor. En el retrato al natural, la imagen se construye mediante la observación directa del modelo, considerando la iluminación y las circunstancias del momento. Este método, poco común, requiere maestría y precisión para lograr un resultado excepcional.
**PORTRAIT COMMISSIONS FROM LIFE, RENÉ ALMANZA WORKSHOP, OAXACA**
**Open fall schedule in the city of Oaxaca (Downtown) with limited spots (7 available during October and November).**
Portraits *alla prima* in oil, over a surface prepared a la creta (wooden panel), or a la media creta (stretched canvass), completed in a full day of studio work. In the morning, a session of sketches, drawings, and studies on paper is conducted to find a suitable composition. These sketches are created on acid-free, cotton-based paper, serving not only as documentation but as unique pieces in themselves. The number of sketches may range from two to as many as needed, produced during a morning session of approximately 2 to 3 hours. A break for lunch follows (about 2 hours). In the afternoon, the final portrait is created, taking advantage of natural light, ideally from 2:00 to 6:00 p.m. Both sessions are conducted with the live model until the painting is completed. The minimum portrait size is 60 x 60 cm. The service includes a selection of the sketches and studies made, in addition to the final oil painting.
**About *alla prima* painting**
*Alla prima* painting is a technique, particularly used in oil, where the work is completed in a single session by applying wet paint layers over other still-wet layers (*wet-on-wet*). Also known as "direct painting" or "first attempt," this technique allows for quick and spontaneous execution, resulting in works with lively brushstrokes and a masterful handling of the medium. Artists such as Velázquez, Van Gogh, Monet, John Singer Sargent, and Richard Schmid, among others, mastered this technique, which emphasizes spontaneity and expressiveness.
**Style**
In my workshop, *alla prima* painting does not aim for optical realism but rather an expressive and vivid representation of the model, capturing the essence of their form and personality. The examples shown in the posters illustrate the type of finish sought in this live portrait exercise.
**The panel and chalk preparation**
The portrait will be created on a 60 x 60 cm panel, a fabric-covered wooden surface prepared with chalk. This technique allows for a faithful recording of brushstrokes, excellent color reproduction, and long-lasting preservation, making the piece an object that can be cherished in a home for generations.
**Delivery of the artwork**
The painting will require a couple of weeks to dry, as it consists of a single, not overly thick layer of paint. A protective varnish will then be applied, and the work will rest for approximately 10 days before being shipped to its final destination or picked up at the studio. If shipped, a suitable, airtight wooden crate will be prepared to ensure its protection.
**Costs**
The cost of the commission is 30,000 Mexican pesos for a 60 x 60 cm oil painting, along with sketches on approximately 50 x 50 cm paper, created in pencil, watercolor, ink, or charcoal. The number of sketches may range from two to five or more, with the client selecting one, while the rest remain in the workshop’s archive. Payment can be made in advance to secure the spot and date, or the space can be reserved with a 50% deposit. If a larger format is desired, available options in the workshop will be reviewed; if the requested size is unavailable, a custom panel can be prepared.
**The live portrait**
An oil portrait painted from life (with a live model) differs from a commissioned portrait based on transferring a photograph to a panel or canvas. In a live portrait, the image is built through direct observation of the model, considering the lighting and circumstances of the moment. This rare method requires mastery and precision to achieve an exceptional result.
TALLER DE RENE ALMANZA, OTOÑO DEL 2025, OAXACA DE JUÁREZ, MÉXICO
ASESORIA PERSONALIZADA EN PRODUCCIÓN
ASESORIA PERSONALIZADA EN PRODUCCIÓN
Gráfica, dibujo, pintura, ilustración
5 Sesiones personales en linea de 2 horas, duración de 2 meses, Revisión de portafolio, proyección de cuerpo de obra, desarrollo de producción, formulas, recetas, materiales, técnicas.
Las sesiones se dividen de la siguiente manera:
Una primera sesión para establecer objetivos a partir de la revisión de un portafolio de imágenes que puede enviarse por WhatsApp, pueden ser imágenes sueltas o en un PDF, en esta revisión se trazara un camino de lo que llevara a cabo el tallerista en las siguientes semanas. Se toman apuntes y se trazan objetivos.
Cuatro Revisiones/asesorías de trabajo cada 2 o 3 semanas ( dependiendo del ritmo del tallerista ) de una hora y media a dos horas, dependiendo tambien del trabajo entregado para revisión, las revisiones pueden ser vía ZOOM. La ventaja de la revisión en ZOOM es que puedes guardar tu revisión en audio o video.
Como material de apoyo se envían audios de un taller de producción que se impartió en linea durante pandemia tocando varios temas puntuales de la producción, son 8 audios (o mas) de 2 horas aproximadamente cada uno con mucha información puntual de distintos temas relacionados a la producción de imágenes
Temas sobre los que puede ir la asesoría y sobre los que se puede profundizar depende del tallerista
1.- La producción en el taller, el espacio, las herramientas, el tiempo y los recursos.
2.- Mercado.
Gestión de recursos
Micro mercados
Mercados locales
Mercado Nacional
Mercado Internacional
Valuación de la obra
Sustentabilidad
Arenas y Foros
Plataformas
2.- Desarrollo de de una idea para su producción.
Tipos de búsquedas / exploraciones
De campo, materiales, libros, lecturas, películas, estéticas
Conceptualización.
Historia de vida, soluciones personales.
Notas y bitácora.
Narrativa.
3.- Soportes y materiales.
Superficies.
Recetas.
Cocina.
Materiales de Conservación.
Planeación de almacenamiento.
4.- Arranque de producción.
La hoja en blanco.
Disparar el arco, dinamitar las vetas, declaración de propiedad.
La acción.
La asociación o colectividad como motor de la producción.
La producción en solitario.
Gestión del tiempo.
5.- Producción de maquetas, prototipos, bocetos, apuntes.
Acercamientos, proyecciones y tangentes.
6.- Aterrizaje de soluciones y piezas.
Desarrollo de la producciones ya sea de piezas únicas, series o colecciones.
7.- Rigor.
Identificación de aciertos y soluciones, afinación y aplicación.
8 .- Profundidad en la producción.
El sueño de la razón produce monstruos
Galope
9.- Do de pecho.
El cuerpo como herramienta, nuestra maquinaria.
10.- Registro, catalogación, almacenamiento de obra, conservación.
11.- Estrategias de difusión.
Exposición, montaje, gestión para los recursos de difusión.
COSTO DEL TALLER/ASESORIA
20 MIL PESOS*
8 LUGARES MÁXIMO A OCUPARSE
TIEMPO DEL TALLER
ENERO-ABRIL
SE APARTA CON 10 MIL PESOS Y SE LIQUIDA ANTES DE LA PRIMERA REVISIÓN
CATALOGO, SELECCIÓN DE ARCHIVO
Verano de las imágenes que flotan, la figuración en la invención de la realidad.
Hokusay vivió el esplendor y la decadencia del Edo, una floreciente era. Lo que Hokusay dibujó, no ha cesado de dar frutos después de su muerte, momento en que dijo, no era suficente la vida para conocer y entender este mundo. Hace algunas semanas le hice el retrato que arriba muestro, pensando en lo que escribió en el prefacio de Cien vistas del Monte Fuji:
[...] a la edad de cinco años tenía la manía de hacer trazos de las cosas. A la edad de 50 había producido un gran nú- mero de dibujos, con todo, ninguno tenía un verdadero mérito hasta la edad de 70 años. A los 73 finalmente aprendí algo sobre la verdadera forma de las cosas, pájaros, animales, insectos, peces, las hierbas o los árboles. Por lo tanto a la edad de 80 años habré hecho un cierto progreso, a los 90 habré penetrado más en la esencia del arte. A los 100 habré llegado finalmente a un nivel excepcional y a los 110, cada punto y cada línea de mis dibujos, poseerán vida propia [...]
Escribo este texto desde un maravilloso verano en la ciudad de Oaxaca, territorio que me ha abrazado desde hace ya 22 años. Este verano ha empezado con lluvias, lleno de tormentas, ciclones y huracanes, muy necesarias después una tremenda sequía: llegó un descanso, y bueno, en lo personal también he tomado un respiro con estas lluvias. Después de 29 años de dibujar sin detenerme elaborando imágenes, siento que estoy en un buen momento donde mis manos dicen lo que pienso y dibujan lo que digo, sin embargo el dominio y el entendimiento nunca son suficien- tes, el dibujo y la pintura son disciplinas de caminos eternos. Si un ser humano tuviera la suerte de vivir mil años, pasaría por muchas épocas, éras de desarrollo que no tendrían fin, consecuencias y mil soluciones, mil caminos, como las múltiples ramas de un árbol, como los ríos, arroyos, cuencas, veneros. Es claro que el deseo y la pulsión de vida son fuertes y nos llevan a desear conocer más, hacer más, probar más, obvservar las cosas profundamente por medio del dibujo, imágenes y símbolos, conocernos y entendernos a través de ellos, porque una invención es un reflejo y condenzación de nuestro interior: uno totalmente expansivo.
Desde el principio me di cuenta que el camino a seguir sería el de la exploración. Dentro de cualquier pieza por ha- cer, existe una oportunidad latente de enganchar la siguiente solución, la siguiente visión, no todos los intentos son exitosos, pero si se cuenta con horas suficientes de luz, comida en la mesa, agua de beber, siempre se estará en la posibilidad de logar una nueva imagen, almacenarla en la memoria, hacerla parte del propio arsenal.
La razón de la existencia de este texto es la de acompañar este catálogo para presentar la selección que hice de mi archivo con la intención de lograr algunas ventas y así capitalizar el siguiente movimiento del taller que terminó de hacerse hace un par de semanas, les agradezco infinitamente a todos su tiempo otrorgado para leer estas notas. Entoncesya aquí, aprovecho para hacer algunos apuntes urgentes y compartirlos con ustedes a modo de aclaratoria y para acompañar este grupo de imágenes que les presento.
La figuración
Contrario a lo que el ambiente popular y mainstream de las imágenes versa, a la figuración se le incluye el realismo o hiperrealismo -siendo esto un gran error, son diametralmente opuestos- El realismo es una representación o intento de reproducción óptica de una imagen donde se prioriza el trompe l’oeil sobre la narrativa de la imagen, en cambio la figuración está en el territorio de la invención o de la solución de la construcción simbólica y arquetípica de una imagen que narra. Lleva la practica y la hechura de la imagen a un terreno más complejo que el simple acto de repre- sentación, no carece de técnica en lo absoluto, la figuración es un acto de invención y desarrollo del pensamiento donde nuevos territorios y realidades son posibles.
Las imágenes flotantes
En las ultimas dos décadas, Oaxaca se ha convertido en un espacio donde la gráfica florece, esto no es cualquier evento y estamos, creo, justo a la mitad. Francisco Toledo colocó la piedra angular del florecimiento de ésta disci- plina a nivel nacional con el IAGO, espacio donde muchos artistas hemos abrevado información, imágenes e ideas. Todo después del maestro Francisco Toledo ha sido una búsqueda llena de disciplina y entrega en la comunidad de artistas gráficos que han formado un tejido maravilloso de imágenes, técnica y oficio. Muchos espacios han abierto sus puertas a pesar del descontento de galeristas, promotores, curadores y gestores del arte local o nacional, ya que el mercado se les ha salido de las manos, (o al menos una gran parte de este). La obra en papel es una moneda de cambio, un soporte eficiente para la búsqueda que se adapta a la economía de una escena del arte encarecida por el ambiente, pero aún altamente efectiva.
En dos décadas de búsqueda, muchos han sido los ataques hacia la disciplina y los talleres, de facto por aún mas tiempo, el ataque a la misma disciplina del dibujo riguroso, vista como anacrónica e inútil, mas ahora mismo con la llegada de los generadores de imágenes sintéticas, la práctica del dibujo y la invención está actualmente bajo un gran ataque, existe confusión en todo el mundo, sin embargo como sabemos estas nuevas tecnologías parecen no irse ahora ni en el futuro a ningún lado, contrario a lo que se pudiera pensar, los artistas figurativos (que es de donde se alimentan estos generadores, porque son quienes trabajan en la invención de las formas y las soluciones para que el generador pueda trabajar), siguen siendo alrededor del mundo la fuente de las ideas, esto será hasta la llamada singularidad donde los generadores de imágenes inventarán sus propias variables y ecuaciones. Algunos dicen que sucederá en meses, sin embargo es subjetivo, muchas cosas están por definirse, la singularidad es el estado de la inteligencia artificial donde ésta se inventa y se genera a si misma , estos años presentes son preciosos por ser fundacionales, no podemos solo seguir adelante sin un plan ante tal fuerza tecnológica.
El surgimiento de las inteligencias artificiales se dan en un contexto donde la globalización que el mundo occidental impone, está en franca decadencia, el mundo finalmente se dió cuenta que para el intercambio saludable, las cosas se tienen que dar en contextos de igualdad, si no es en esos términos la explotación es inminente, por dar un ejem- plo y mayor contexto. En el terreno del arte las disciplinas de invención que se dan en los soportes bidimensionales fueron relegadas por las élites por décadas, cuando en México esto nunca dejó de desarrollarse si que tuvo un retra- so por el rechazo de la invención y el desprecio del dibujo por los grupos del arte contemporáneo, que irónicamente y en un ambiente de doble moral no dejaron de encumbrar la figuración en Europa o Norteamérica, despreciando la figuración en México y latinoamérica principalmente. Es importante señalar que los últimos 6 años han sido flo- recientes para la pintura figurativa occidental, solo entonces las élites del arte contemporáneo en México saltáron hacia allá después de décadas de despreciar la disciplina en todos sus espacios y salones. Sin embargo, la figuracion nacional ahora mismo establecida, sigue sin ser ponderada por las instituciones.
Esto es una calca de las practicas económicas donde la invención en todas las disciplinas les ha sido “prohibida” a la población o comunidades pujantes de artistas que no pertenecen al mainstream, esto amigos míos que me leen ha sido una mala jugada que se ha hecho con toda la intención de oprimir.
En la bienal de Venecia del 2013, Norteamérica en su pabellón presentó una instalación gigantesca de muros circu- lares con cientos de páginas de historieta dibujadas por Robert Crumb, un campeón del dibujo y la invención de las imágenes, Robert Crumb viniendo de la escena underground fue presentado por una necesidad de encumbrar la practica de la invención de la imágen, los curadores no llevaron esta gran instalación sin saber lo que hacían, fue he- cho con una perfecta intención de decir: estos somos nosotros, aqui estamos y somos capaces de ésto. Mientras tanto en el pabellon Méxicano se han presentado cada dos años instalaciones vergonzosas y artistas que no representan la realidad ni el potencial de lo que el arte puede ser en nuestro territorio. Las instituciones de arte han hecho un verdadero ridículo, es borroso siempre cómo estas selecciones suceden para dicha bienal, las convocatorias siem- pre aparecen tarde, algunos pocos parecen ya saber de dónde viene, y al final en México los artistas seleccionados son muy malos, regularmente, sin oficio que avale su presencia.
Entonces aquí hay una lucha, una a la que no se le ha dado nombre pero que existe. Es emocionante y pienso en lo mas profundo que es importante abrazarla, para recuperar el ejercicio de la libertad y de la reinvención de uno mismo. Es la oportunidad de seguir construyendo identidad y significado, algo que fortalece a cualquier comunidad de pie. La figuración es algo que nos mantiene fuertes. A ningún pueblo, región o comunidad le debería ser negada la posibilidad de reinventarse. Esto no tiene que ver con el decadente mundo globalizado, la idea opuesta al indi- viduo es el fascismo, que es homogéneo y reduce todo a una estructura para el beneficio de unos cuantos. Una de las maneras más efectivas de destruir una comunidad y debilitarla, es deteniendo este proceso de invención a su interior, no importa cuán larga sea su historia. Si el proceso de invención se detiene, quien sí se invente o reinvente, prevalecerá donde el capital lo consume todo.
No es de extrañarse que los países en guerra son lugares encarecidos donde la practica de las artes se detiene, o baja de intensidad. Es improbable la práctica de la invención mientras la prioridad sea sobrevivir. Cualquier grupo está destinado a ser dominado si la invención y la creación se detienen.
La figuración en la reinvención de la realidad
En la invención por medio de la figuración, Oaxaca esta presente con su trabajo manual; las manos de creadores son puestas a construir identidad, una que se desarrolla al ritmo que se puede mover una comunidad que ha sido ocupada de muchas maneras durante siglos -actualmente la gentrificación es un factor que ocupa este ambiente y pretende modificarlo, a los productores y artistas borrarlos o arrendarlos como trabajadores manuales o artesanos al servicio de miembros de la comunidad con mayor poder adquisitivo, transformando este trabajo manual e inte- lectual milenario en mano de obra barata para propósitos mezquinos. No es que la colaboración entre culturas y realidades sea siempre en detrimento, pero cuando ésta se da en una situación desigual las cosas no terminan bien- Nuestras comunidades en México tienen ahora mismo el poder de reinventarse, regularse e imponerse para su pro- pio beneficio, esta claro que estamos abiertos a compartir y colaborar, pero no estamos dispuestos a ceder nuestros espacios y realidades que por años hemos construido y que están claramente a medio camino, no tenemos que estar al mismo ritmo de ningún lugar porque nuestra realidad es diferente como es diferente la realidad de cada territorio.
En este caso me doy la oportunidad de pensar, ¿Qué tan bueno es dejarle a las maquinas hacerlo por nosotros?... además de ser una de las actividades mas satisfactorias, la creación nos construye y nos mantiene con salud, con- trario a lo que pudiera pensarse. La supervivencia puede ser estresante pero quizás lo es mas cuando no se está en control. En la creación nos regocijamos, nos damos esperanza, ¿Por qué dejar de hacerlo?... no importa qué acelera- das estén las maquinas, la creación siempre será un privilegio, por ahora no es un derecho, pero hay que defenderla como tal, para que algún día realmente lo sea para todos.
La materia de lo inmaterial: Augural, de René Almanza, por Edgar Hernández Cruz
Por: Edgar Hernández Cruz
Edgar Hernández Cruz
Fotografías documental: María Abraxas
Registro de obra: Fausto Méndez Luna
La exhibición desplegada en la galería de Mezcaleria Cuish
Intro.
La discusión sobre el arte contemporáneo es relativamente reciente en la ciudad de Oaxaca. El antecedente más significativo de la relación entre un arte (llamémosle) “tradicional” y uno más “contemporáneo” podría ser el libro de Robert Valerio Atardecer en la maquiladora de utopías (1996), texto fundamental en el que el autor expresa y documenta su preocupación por el anquilosamiento al que el arte folklórico oaxaqueño inevitablemente desemboca debido a su propia lógica de desarrollo, dictada por el mercado, que lo vuelve repetitivo, fetichista, predecible, aburrido, y, quizá más peligroso aún, lo convierte en marca de autenticidad o denominación de origen de una supuesta esencia espiritual de Oaxaca y, por extensión, de México y Mesoamérica.
Fuera de esa referencia se había escrito poco en cuanto a crítica de arte contemporáneo en Oaxaca. Esto es algo que ya se trabaja más, pero de manera subterránea mayormente entre productores de arte, que han planteado el problema del arte folklórico como un problema estético y político al mismo tiempo.
Estético porque la exploración artística se estanca, la repetición se vuelve norma y las posibilidades de los lenguajes enmudecen: si el arte no puede ya expresar algo auténtico, por volverse repetitivo y estar sujeto a la economía, ¿Qué nos quedaría entonces? ¿La educación? ¿La política? ¿Qué otro discurso puede hoy ser crítico, si ya todo lo domina el mercado?
Si el arte cede su terreno al mercado nos queda ya poco. Por eso es peligroso que el arte adopte una “jerga de autenticidad”, que se valorice un contenido y una forma específica de arte como arte oficial para el Estado, para el mercado y, más peligroso aún, para el pueblo, pues si el pueblo recibe pasivamente ese arte como oficial será difícil que puedan germinar y crecer otras propuestas, otras experiencias, otros lenguajes.
El problema también es político porque a partir del dominio de una cierta expresión artística (en el caso de Oaxaca el folklorismo o esa cosa llamada “Escuela oaxaqueña de pintura”) que se vuelve hegemónica, los espacios, los financiamientos y la circulación de las otras expresiones se reducen. ¿Cómo trabajará y cómo sobrevivirá el artista no-folklórico si los reflectores y el financiamiento lo acapara el arte folklórico?
La discusión entre arte tradicional y arte contemporáneo es reciente porque es evidente que discutir la validez política y estética de las prácticas artísticas toca los intereses de quienes se han beneficiado durante décadas de la hegemonía del arte tradicional o folklórico en Oaxaca: artistas, fundaciones, gobiernos, mercado, iniciativa pública y privada, museos, galerías, discursos.
Que hoy se pueda plantear esto como problema ya es ganancia, pero sigue siendo necesaria más investigación sobre la irrupción del arte transdisciplinario, multidisciplinario y conceptual en Oaxaca, que se explica por el cruce de circunstancias globales y locales.
A nivel global, la relación entre los márgenes sociales y los centros administrativos ha convulsionado. La dominación del centro hacia los márgenes se ha diluido en una red autogestionada de comunicación. Los medios de comunicación permiten hoy crear vínculos sin la mediación institucional que fungía como centro en siglos pasados. Las plataformas y otros medios permiten hacer a un lado a la institución pública, privada o de gobierno, museo o galería, universidad, etc., propiciando la convergencia de los actores directos de la producción y consumo artístico. ¿Qué significa esto? Pues que ya no debemos esperar a que el arte (contemporáneo o cualquier otro) entre por la vía institucional, por la aprobación del gobierno, la secretaría de cultura, las políticas culturales oficiales, etc.; o que llegue a nosotros a través de la educación, en los planes de estudio de universidades públicas o privadas. Los actores artísticos se gestionan hoy de manera más o menos independiente. A través de diversas plataformas crean lazos directos entre ellos, y se vinculan más allá de las estructuras institucionales, sin que por esto se piense que se han liberado del dominio de otros sistemas como el mercado, las bienales, la institución curatorial, la agenda económica y política, y el peso de la academia que se tornan medios de legitimación o criterios político-estéticos que dictan el éxito o el fracaso de una determinada expresión artística.
A nivel local, la generación de oaxaqueños nacidos entre 1980 y 1990 es una generación cuya formación académica contribuye a preparar el terreno para el arte contemporáneo. Varios de ellos estudiaron en el Distrito Federal en escuelas como La Esmeralda, la UAM o la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Después de cursar estudios de licenciatura, realizaron maestrías en otro país y/o regresaron a Oaxaca con esas herramientas teóricas, que intentan aplicar a los procesos locales. Algunos se insertaron en la administración pública, otros tienen cargos en la Universidad Autónoma de Oaxaca, otros gestionan de manera independiente o anfibia, combinando la autogestión con el auspicio de instituciones públicas o privadas. De cualquier manera, en lo general pretenden discutir los problemas del presente desde un enfoque menos ideológico que el del provincianismo y la globalización. Si logran o no este cometido, habría que analizarlo caso por caso.
Edgar Saavedra y René en la sesión de su retrato
Arte contemporáneo en Oaxaca.
Decíamos entonces que la idea de arte contemporáneo surge en Oaxaca en oposición al discurso folklórico del arte, cuyo dominio se exacerbó entre la década de los 70’s del siglo pasado y se extiende hasta la primera década del presente. Por eso, la simple existencia del arte contemporáneo de entrada plantea una enemistad con los otros lenguajes y políticas culturales, pues se trata de una guerra por el territorio, por los espacios de circulación y exhibición: una lucha por la sobrevivencia.
Pero también se percibe un “agringamiento” del arte en Oaxaca. Los museos y espacios independientes oaxaqueños parecen copias de los norteamericanos o defequenses. Parece que se adoptaron nuevas prácticas y nuevas tácticas pero sin demasiada discusión, sin estrategia.
He escuchado muchas veces que el arte en Oaxaca huyó del folklor para caer en el conceptualismo. Pasó de ser siervo del indigenismo a ser siervo del americanismo. Que entre Escila y Caribdis el arte en Oaxaca siempre va a nacer muerto. Yo no comparto esta idea. Me parece poética y teóricamente interesante, permite ir atrás y rastrear procesos y discursos, pero yo creo que las cosas no son tan simples. Creo que ni el arte folklórico es pura identidad ni el arte contemporáneo es pura importación. En el arte folklórico hay más que fetichismo y en el arte contemporáneo hay más que mera copia.
Picasso y Tamayo beben Mezcal, öleo sobre creta y madera, 60x60 cm 2020, Oaxaca
¿Qué es lo contemporáneo?
Me he detenido en este largo preámbulo sólo para mostrar que lo contemporáneo no puede entenderse solamente como el manejo de lenguajes y soportes conceptuales, abstractos o transdisciplinarios, en contraste con el arte representativo, figurativo o unidisciplinario. Esta es la primera tentación que tenemos cuando hablamos de arte contemporáneo, asimilarlo a formatos y lenguajes de un tipo específico.
El arte anglosajón llegó a la transdisciplina por razones históricas, que permiten comprender el combate interno entre una época clásica, otra moderna y otra posmoderna como motor de su desarrollo. Esto quiere decir que lo contemporáneo no es un lenguaje o formato artístico particular, sino una actitud frente a la historia propia, la actitud crítica, si entendemos crítica en el sentido de Benjamín, como una distancia justa con la historia: ni tan cerca como para creerle todo, ni tan lejos como para no creerle nada.
Así entendían Kant y Nietzsche lo contemporáneo: ajustar cuentas con nuestra época. Ser contemporáneo es ser ex-temporáneo, estar “fuera” de nuestro tiempo, una distancia que nos permite no creerle al presente sus mentiras pero tampoco creer que todo sea mentira. Eso es la crítica, una actitud de distancia justa frente a los discursos culturales, políticos, estéticos, etc… de la época.
Una forma de ensayarlo es preguntarnos con qué y cómo está discutiendo el artista, con quién ajusta cuentas, con qué o con quién le interesa dialogar, y cómo lo hace.
En el caso de René, ¿de quién está tomando distancia y cómo lo hace? Me parece claro que toma distancia de los dos discursos de la pintura oaxaqueña mencionados arriba: el tradicional y el contemporáneo. ¿Cómo lo hace? Almanza conoce muy bien los puntos ciegos de cada uno de esos discursos, y nos lo muestra llevando la historia de la pintura a un lugar diferente al que conducirían las dos vertientes más conocidas de su lógica interna: mostrándonos que no tenemos porqué elegir entre un arte infantil, poco comprometido con la pintura, y complaciente, como suele ser el arte folklórico, y la desmaterialización de la pintura, su negación absoluta, vía el arte conceptual. Augural pretende ser ese otro lugar, esa otra mirada.
Vista de estudio de Rene
La materia de lo inmaterial. Augural.
La primera impresión que tuve al ver Augural era que cualquier estudiante de pintura quisiera llegar a pintar como René Almanza. De entrada, me pareció que la muestra contenía la historia de la pintura occidental. Y pues sí, el autor lo corroboró en una charla que tuvimos el día de la inauguración. Pero aún hay más que decir.
La materia de lo inmaterial. La historia, o el pasado que parece ya haber sido, sigue presente en nuestras formas, nuestros lenguajes, nuestros íconos, nuestras ideas. “Todos los siglos son este presente”, decía un conocido poeta.
Vi cuadros abstractos y otros figurativos, expresivos, impresionistas, minimalistas, arcanos, gestos al cómic, época de oro y existencialismo. Europa y América estaban en el segundo piso de una mezcalería en la calle Ordaz, en el centro de Oaxaca.
¿Qué relación tiene René con la historia de la pintura? ¿Por qué nos presenta este tipo de cuadros? ¿Hopper, Lautrec, Picasso, Rembrandt, Van Gogh, Manet, Schiele? ¿Otra vez? ¿Y la instalación, el performance, el happening? ¿Un restirador, acrílico, un pincel?
Lo último que se me ocurriría preguntarle a René sería qué piensa del arte contemporáneo. Fue lo último que pensé preguntarle pero lo primero que le dije. Sin responder directamente a mi pregunta me contestó de otra manera, contándome su proceso. Me explicó dos cosas: 1) quería generar la sensación de estar frente a un cuadro “clásico”, clásico respecto al tratamiento y preparación del cuadro que hacían los pintores y que ya se ha olvidado (tomen nota de esto); 2) para conseguirlo debía usar técnicas y materiales que le permitieran generar esa ilusión (en los dos sentidos del término ilusión: como algo que entusiasma y como algo que no-es).
Me explicó la preparación del cuadro, sobretodo la imprimatura, que Almanza junto a Fausto Luna y Cesar Sandoval, pudieron realizar con la asesoría de una restauradora experta en procedimientos medievales de pintura. Estaba parado frente a cuadros hechos en el siglo XXI, con una preparación del siglo XV y un conocimiento sobre la técnica de representación y síntesis de formas que proviene desde la época de las cavernas.
La materia de lo inmaterial. ¿Esa era la convergencia de lo sincrónico con lo diacrónico? ¿Por qué los cuadros parecían venir de épocas dispares y por qué a pesar de ello había la ilusión de un aire familiar entre sí? ¿Qué es la historia? ¿Cómo se cuenta? ¿Qué hilos de tiempo conectan un cuadro con otro?
A su manera, la exposición ofrecía miradas fragmentarias sobre la historia de la pintura. El relato unitario de la pintura aparecía resquebrajado y conectado al mismo tiempo. Y esa estrategia, esa relación con el tiempo, me pareció contemporánea.
René me explico que esa preparación olvidada le permitía conseguir una resolución magnífica en los cuadros, que jamás alcanzaría si la imprimatura fuera otra. El resultado estaba previsto desde el proceso. Al pintor le interesa la pintura y ninguna otra cosa. Esa era una conclusión inevitable. Lo que le interesa a René es conseguir ese tono, ese matiz, esa luz, ese juego. Eso es pintar. Por eso es tan indispensable la preparación de la tela, aunado a la técnica, los pigmentos, y todo el proceso de producción que requiere un cuadro.
Pintar un cuadro requiere mucho conocimiento, mucha habilidad, mucha filosofía, mucha voluntad y mucha historia. La historia se materializa a cada instante, cuando alguien dice una palabra, lanza una mirada, o pinta el rostro de un amigo. Todas las formas en las que puede relacionarse un pintor con un cuadro están presentes y se activan cada vez que alguien piensa y ejecuta la pintura.
Autorretrato con tetas para citar a Edward Hopper y encajar en la agenda, 60x60 cm, óleo sobre creta, 2020, Oaxaca
La materia de lo inmaterial. Entonces le pregunté a René: si la preparación es fundamental para el resultado final ¿Por qué los artistas dejaron de hacerlo? ¿Por qué dejó de importarles conseguir la mayor cantidad de resolución, jugar con la luz, vivir en el color? René me respondió que probablemente los artistas modernos trabajan desde una precariedad que no conocieron los medievales y renacentistas. La preparación es cara, se requieren recursos económicos y teóricos que no están al alcance de cualquiera. Entendí que las condiciones materiales de la pintura están presentes en cada cuadro, en cada corriente, en cada movimiento. Los artistas modernos quieren transmitir su mensaje, más que “la envoltura” o la resolución del mismo. Pero ¿Qué pasa cuando lo que se quiere decir es algo sobre la pintura misma, sobre la luz, la resolución? ¿Sobre su propia historia, su pasado y su presente, su futuro? La precariedad explicaba en parte por qué esta preparación cayó en el olvido, la parte más material si se quiere, pero había algo más.
Pienso también que la imagen se ha convertido en algo distinto para el arte moderno, algo distinto de lo que era para los medievales. Ya no importa la materialidad de la imagen, las condiciones en las que es posible; lo que importa es su circulación, su reproductibilidad, su masificación. La materialidad de la imagen significa para mí el conocimiento, la técnica, los pigmentos, las relaciones sociales que permiten que un individuo en un determinado momento pinte un cuadro: su relación con el acto mismo de pintar y lo que quiere decir con el acto de pintar. Y creo que eso ya no es algo que les preocupe demasiado a los pintores actuales, preguntarse cómo eso determina su proceso y sus resultados. Es algo quizá demasiado “filosófico” o demasiado “sociológico”.
La exposición me planteó así la primera pregunta ¿Qué tanto les importa la pintura a los pintores? Pero esta pregunta me remitió a otra ¿Qué entienden por pintura los pintores?
Para algunos pintores la pintura no tiene que ver con pintura sino con el discurso que configura algo como pictórico, generando un campo y un habitus que lo afianza. Esa es la actitud que abre la posibilidad de entender lo pictórico más allá de la pintura: la pintura que renuncia a la pintura.
Para René la cosa es distinta: la pintura es la historia de la pintura que no renuncia a la pintura.
Desde aquí no tenía claro qué estrategia era mejor: la del diálogo interno con la historia de la pintura, como plantea René; o la de la post-historia de la pintura, el afuera de la pintura, que plantean los artistas que no recurren al cuadro ni al acrílico ni al pincel cuando hablan de pintura.
Supongo que cada estrategia tiene sus éxitos y sus fracasos. Me parece imposible que una sola práctica artística pueda generar una crítica total. Se avanza por partes, poco a poco. O eso creo.
La exposición me trasladó hacia otro campo: las distintas estrategias con los que nuestra época aborda su propio pasado. Qué hacemos con las ilusiones de una modernidad ilustrada, que prometía progreso y desarrollo a principios del siglo XVI y que se convirtió en pobreza y ecocidio en el siglo XXI.
La utopía convertida en distopía y la actitud de los contemporáneos frente a ello: ¿Qué hacemos con la sociedad distópica que generó la modernidad occidental? ¿La olvidamos? ¿La parodiamos? ¿La repetimos?
En Augural, René lanza la misma interrogante pero desde el campo pictórico: ¿Qué hacemos con la historia de la pintura occidental? ¿La olvidamos? ¿La parodiamos? ¿La repetimos?
Almanza se sitúa en un espacio entre todo ello, o en un área en espera de asignación.
Me parece una exposición y una obra provocadora, que habría que discutir públicamente, analizar sus enfoques y propuestas, la relación que propone con la pintura, con el problema pictórico. Se pueden poner sobre la mesa nociones tanto estéticas como políticas, económicas, interpretativas: la expresión de un lenguaje y la sobrevivencia de la expresión, dadas las condiciones actuales, etc.
Esperemos que el tiempo haga justicia y las miradas se dirijan con calma hacia la obra de René Almanza.
Edgar Saavedra, 60x60 cm, óleo sobre creta, 2020, Oaxaca
Coda.
Retomo algunos elementos que me parecen llamativos en la obra de René Almanza, quien en mi opinión escogió la mejor estrategia al hablar desde la pintura: recuperar su historia sin caer en los extremos del desprecio y el monumentalismo, el resentimiento y el endiosamiento.
Luz y sombra. Salas luminosas. Espacios privados. Cuartos oscuros. Adentro y afuera. Sentimiento y sociedad. Dialéctica del miedo y la bohemia. Los personajes proyectan directamente el éxtasis y la profundidad de dos dimensiones humanas: la psicológica y la sociológica. Ninguna está completamente definida. La sociedad deprime. La depresión es sociológica. Pero también hay amor, drogas, noches, burdeles, peleas, alcohol… y una mano anfibia en medio de todas ellas.
Arcaísmo. Juego de canicas. Hombre desnudo. Naturaleza. Habitación y patio. Un perro. El simbolismo es profundo, muestra un conocimiento y experiencia que no provienen del sentido común. Hay que interpretar, recordar, y dejar que la deriva visual nos vaya narrando lo que ha vivido. Situaciones siniestras: extrañas y familiares al mismo tiempo. Quien vive del alcohol y del amor entiende a la primera. Quien vive de la furia también lo entiende.
Historia. Se toparon en una cantina Lautrec, Picasso, Hopper, Manet, El greco y Bretón. Bretón los convenció de jugar al cadáver exquisito.
Retícula. Almanza nos muestra su proceso. Cuadros que parecen abstractos en realidad son las pruebas. El músico ensayando. Y uno va viendo cómo se conjuga una técnica impecable con una filosofía de vida, con aciertos, errores, experimentos y un algo indefinido, que viene en el título de la exposición: un augurio, algo por-venir.
Lo último que recuerdo de esa noche, porque corrió el mezcal a mares, es que René me dijo que la superficie de los cuadros es completamente plana, como una impresión digital. Tenía razón. A primera vista creí que los cuadros tenían textura, la pintura parecía una capa de plastilina, pero es completamente plana, bidimensional. ¿Qué ocurrirá cuando se pase al volumen, la tercera dimensión? ¿Cómo generar una exposición, hoy, en medio de la virtualidad, que aborde críticamente la materia, la tridimensionalidad, el cuerpo, el espacio y el territorio, la presencia y la ausencia? ¿Cómo contar una historia crítica de la escultura?
Edgar Hernández Cruz (Oaxaca. 1987).
Es licenciado en filosofía por la UNAM. Conferencista en temas afines a la filosofía política, filosofía del arte, ética y pedagogía. Ha participado en distintos seminarios de investigación y diplomados sobre estética, semiótica, lingüística y sociología, en la Ciudad de México y Oaxaca. Sus líneas de investigación son la teoría crítica de la cultura, la estética, las relaciones entre arte, educación y política, la filosofía y crítica de arte, entre otras. Desde 2014 a la fecha, trabaja como docente de nivel superior en materias como estética, filosofía del arte, filosofía de la educación, filosofía de la ciencia, filosofía social, ética y teoría del conocimiento, en la Ciudad de Oaxaca.
María Abraxas
Psicóloga, psicoterapeuta, fotógrafa de vocación, aficionada a las expresiones creativas encaminadas al desarrollo humano.
Fausto Méndez Luna
Su última grado de estudios es una maestría en Artes Visuales por la UNAM: “Un estudio semiótico y sus aportaciones ante las condiciones del Arte Acción”.
Ha colaborado en instituciones académicas en Ciudad de México (D.F.), Xalapa, Cuernavaca, Puebla y Oaxaca, en y en otros países de Latinoamérica. Teniendo presencia por invitación o concurso en festivales y muestras institucionales o independientes.
Ha formado parte de la coordinación interdisciplinaria del Festival intermediaLab (Veracruz), Encuentro de Artes Vivas (Oaxaca), Festival Acciones en Tierra (Chiapas), en D.F. el Festival de Arte Urbano El Rosario-La Palapita.
Ha sido beneficiario de FOESCA, FONCA-CONACULTA, PACMyC y UNAM-CONACyT.
Actualmente labora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Oaxaca. Y se dedica a desarrollar proyectos colaborativos desde el video, la fotografía, las artes plásticas y el arte acción.
Mezcaleria Cuish Díaz Ordaz 712, Centro, 68000, Oaxaca de Juárez, Oax.
Sobre el SOS del MUSEO MARCO
Solo una nota rápida sobre el SOS que lanzó el museo MARCO de Monterrey pidiendo a la población que los ayude a fondear recursos para atravesar esta pandemia del COVID 19 y cubrir gastos al regreso de sus actividades, el problema que veo puntual es que el mensaje lo dirige a la población entera, pidiendo donaciones desde 30 pesos, cosa que me parece absurda y que no tiene sentido ya que MARCO se ha caracterizado por siempre ser un museo EXCLUYENTE que no trabaja con la comunidad artística y cultural de Monterrey a menos que sea en un ambiente privado. Sus programas educativos son especialmente de muy bajo nivel y no tienen impacto en la comunidad ya que son poco accesibles en precio para la población, a quienes hoy pide apoyo, la difusión de estos se da en ambientes y sectores privilegiados.
Así que todo su aparato se vuelve una máquina de las practicas de elitismo que ya conocemos en las artes y en las ultimas décadas en la práctica del llamado arte contemporáneo. Presentar y transportar obras como la de Ai Weiwei, Antony Gormley, etc. no tienen costos bajos, su calendario y sus presupuestos para este tipo de muestras, que si estas fueran alternadas con otras que conectaran con la comunidad seria una situación mas favorable para todos.
Los museos se deben a sus comunidades, son entidades que aunque algunas sean privadas deben estar conectadas con su entorno y la ética de sus practicas están ligadas inevitablemente con las intenciones de la difusión del capital simbólico y humano que manejan. Es un diálogo donde no se puede mentir y quien no quiera verlo o mencionarlo es porque está negado a hacerlo o le teme a la exclusión de la comunidad. En este caso el discurso de MARCO sobre ser SALVADO no tiene sentido, cuando la comunidad entera a su alrededor ha esperado que se les pondere y se les haga parte, esto en toda su existencia no ha sucedido, Nuevo León tiene suficientes empresas e industrias que lo pueden “SALVAR” para que sigan con esa práctica excluyente y clasista que los caracteriza. MARCO no está en peligro de desaparecer, quien sí está en peligro de sufrir un fuerte golpe por la crisis de la pandemia somos la comunidad artística donde el museo habita y se pondera.
POST WHITEXICAN CONTEMPORARY ART
POST WHITEXICAN CONTEMPORARY ART
El mundo del arte se dedicó a construir una dinámica de trabajo en base a los favores y relaciones, México no sólo aprendió esta dinámica, sino que la llevó a otro nivel, dejar entrar en el negocio gente primordialmente privilegiada, que en teoría acarrearía más privilegios, entre más excluyente el lugar o los personajes, favores más grandes y mejores, las puertas de las galerías se empezaron a cerrar a los artistas mal portados, a los que exigían un mercado y una ética de trabajo justo. Retrasos en pagos, perdida de obras, racismo, clasismo, explotación, los puntos señalados, después, el destierro del mercado.
El artista para desarrollar una obra no solo requiere materiales, se paga una renta, comida, gastos, transporte, se mantiene una disciplina entera dentro y fuera del taller, desarrollar una serie cuesta más que dinero, más que recursos, cuesta poner el cuerpo, la mente. El ambiente en México se empezó a llenar de gente bien vestida y poco educada, los espacios de galerías nacionales creyeron que estaban en Nueva York y para sentirse en un ambiente internacional sustituyeron los artistas nacionales por artistas extranjeros que ya accedían a un mercado, a estos se les paga a tiempo, se les pagaba gastos de estadía, transporte y hasta seguro, mientras al artista nacional o local se le explota abiertamente, eso es racismo señores, es una práctica de una bajeza frontal, las ferias locales en sus curadurías ya estaban en una franca práctica racista y excluyente, galerías de cualquier parte del globo, frontalmente blancas, progress, clasistas.
Como es posible establecer un diálogo de esta manera, es obvio que muchos nos quedamos fuera del juego, es obvio que no importa lo que hagamos tendríamos que estar alineados a la política que imponen estas prácticas, estos tiempos no van a mermar y cuando regresemos de las cuarentenas hay dos probabilidades, y una de ellas es que estas prácticas se hagan más estridentes, sean aún mas descaradas, o crearan algún anticuerpo político para seguir ocupando el espacio.
Hans Ulrich Obrist se declaró recientemente en favor de los artistas en este tiempo del COVID 19 cuando el es una de las figuras de estas prácticas verticales, saben perfectamente que el mundo al menos va a detenerse a pensar y algunos ya se están adelantando para ponerse del lado de los artistas que habían sido excluidos y aplastados, por que eso es lo que a hecho el mundo del arte, aplastar mentes, callar voces, marginar. Como este personaje cada comunidad tendrá una o varios duplicados.
El hambre estúpida por la novedad llevó al mundo a volverse loco por un diseñador llamado Kaws, a admirar y ponderar el arte industrializado por encima de la calidad o profundidad de la obra o las imágenes, la narrativa superficial funciono porque es más rápida y se masifica casi de inmediato. Nos preguntamos por la pérdida de humanidad de los gobiernos, por el regreso de la ultraderecha? por el rampante fascismo que existe en las instituciones y en general en el ambiente que respiramos todos los dias en las ciudades?
Todo es excluyente, los museos, la gente, la arquitectura, la estructuras nuevas, no hay resistencia, todo esfuerzo de sustentabilidad está cubierto con el velo de humanidad, pero es solo una fachada que esconde siempre intereses millonarios, quien diga que estoy paranoico está completamente equivocado, no hay más prueba de el colapso del mundo que este tiempo en el que vivimos, que no importa que esto que nos pasa ahora sea algo agendado o algo real, la humanidad está mostrando sus colores y los colores del mundo del arte son abiertamente fascistas, racistas y profundamente clasistas.
Los artistas seguimos en nuestros estudios a pesar de toda exclusión, de todo esta violencia a la que hemos sido sometidos, no paramos nuestro quehacer y nuestras mentes por que no hay becas, por que no estamos en la selección del curador ponderado por el mercado y la institución, nosotros seguimos y seguiremos adelante aunque no exista un solo curador o museo en la comunidad que no forme parte de estas prácticas verticales, está podrido todo desde las puntas de las raíces hasta las copas de la última rama, no hay escape.
Sin embargo el mundo del arte mexicano “funcionaba” entre un remedo de arte conceptual e instalativo, una pintura falsamente ejecutada, un realismo ramplón de proyector, una abstracción que está completamente adherida al diseño de interiores, un cine de narrativas abiertamente clasistas.
Lo genuino sigue en la marginación total, no está ni cerca de ser desplegado a pesar de cualquier cantidad de redes sociales, esa fantasía de la democratización de los medios es la más criminal farsa, la cultura hype nos brinda una lectura superficial del mundo, se convierte en un opio más, y lejos de un discurso liberador, enjaula, encierra, atrapa, excluye.
Las salas blancas de los estados provinciales del país se quedaron exclusivamente para pagar favores u obtenerlos, para ensalzar descaradamente las galerías privadas de las localidades y no para apuntalar una comunidad de figuras locales que se encargaría de su entorno siendo ponderados por sus autoridades, las municipalidades y los estados dejaron huérfanos a cientos y cientos de artistas con oficio y altamente activos por no formar parte de ésta élite y por ende comunidades sumidas en el retraso.
No hay narradores, los suburbios carecen de ellos, son desiertos extensisimos de concreto, de centros comerciales, de boulevares malhechos, de obra pública pobrísima. La arquitectura al servicio del los socios del estado, del capital monstruoso lejos de la gente que es obligada a vivir en casi agujeros de hormigas para preservar esos poderes y privilegios en esa estructura vertical. Para que los hijos de los ponderados sean los artistas y las voces del progreso, para que las esposas de los políticos y directores de cualsea la poderosa institución, dirigen los museos locales, la única manera de recuperar terreno es sacudirse lo más posible estos personajes y para eso hace falta frontalidad y oficio.
Reconozcamos que no existe un ejercito de artistas y que no podemos ponderar millones, por que sabemos que es falso, cada comunidad tiene personajes que son respuesta a su entorno, es la naturaleza humana, responder, actuar, cuestionar, no hay que dejar que el sistema engulla estas manifestaciones humanas que nos indican el camino, que nos mantiene humanos. Dejemos de apagar las antorchas que se encienden en nuestras comunidades, dejemos de atizar los fuegos artificiales y manifestaciones empujadas por la política y la cyclopea búsqueda del poder.
Los artistas no son un ejército de peones, no se elige al artista por sus habilidades políticas si no por la obra per se, no entramos en una selección por tener las credenciales del privilegio o tener el boleto de la agenda en turno, ser parte de la aristocracia, pertenecer a esta dominante clase criolla y clasista mexicana de familias que tienen agarrado al país como un atajo de empleados que les acercan las riquezas, Basta, el país, nuestras artes y cultura no soporta un gramo mas de mierda.
Rene Almanza
México, 5 de Abril del 2020
Angel
Ayer cumplí 39 años, por la noche en un bar de la gran Tenochtitlán sin avisar traída por un rayo, bajo un ángel de otra dimensión a celebrar mi cumpleaños, bebía tequila y mezcal como si fueran agua…
Ayer cumplí 39 años, por la noche en un bar de la gran Tenochtitlán sin avisar traída por un rayo, bajo un ángel de otra dimensión a celebrar mi cumpleaños, bebía tequila y mezcal como si fueran agua, ecuánime , de mente veloz, inventaba sin error la ficción de su vida en la tierra, mientras bailábamos descubrí que no era de este mundo mientras me clavaba la mirada como un dardo envenenado de gracia, los cabellos rizados combinados con una piel perfecta y apretada la delataban, llego a darme el bautismo de mis 39, un ángel de piel morena subió del inframundo al cielo y de regreso me bautizo con el rayo de la existencia, por la mañana desapareció sin despedirse, del mismo modo que apareció se esfumo sin dejar rastro alguno.
